Эпохи

Реклама


 
Четверг, 12 Апрель 2012 17:03

Дигитальная архитектура как метафора человеческого организма

Оцените материал
(0 голосов)

Дигитальная архитектура как метафора человеческого организма

 

Е.М. Соколкова, кандидат архитектуры

 

 

«Многие критики Линна и других новаторов дигитальной архитектуры утверждают, что подобные поиски совершенной формы бессмысленны, ведь по-настоящему прекрасно лишь то, что естественно. Действительно, ничто не может сравниться с красотой цветка или горного хребта. Но если человек – это порождение природы – то тогда и созданные им произведения – следствие ее эволюции. Возможно, поэтому многие архитектурные шедевры последних десятилетий напоминают живые организмы». 

(П. Кудрявцев «Теория и практика Грега Линна») 

 

 

 

На стыке XX и XXI тысячелетия человечество столкнулось с явлением дигитальной архитектуры (другое название – архитектура компьютерного барокко, нелинейная архитектура, фрактальная архитектура и др.). Люди по-разному относятся к дигитальной архитектуре: как любое явление оно сталкивается как с принятием, так и с отторжением. При этом, многие ведущие практики архитектуры (КООП Химмельблау, З. Хадид, Ф. Гери, Д. Перро и др.) обращаются к поэтике сложных, криволинейных форм.   

 

Внешне, явление дигитальной архитектуры можно охарактеризовать как попытку преобразовать предметный мир по законам нового искусства. Что отвергает дигитальная архитектура? В первую очередь – архитектуру прямого угла, на место которой выдвигаются оболочки, напоминающие «коконы». Однако, в этом случае дигитальная архитектура не является идеей абсолютно новой для человечества. В своё время настоящим авангардом архитектуры стала Неоархаика, лидер которой Рудольф Дорнах – успешно пропагандировал своё направление как биотектуру (органические формы, напоминающие ракушки, коконы гусениц, амёб и т.п.). Но Рудольф Дорнах и его ученики были гораздо последовательнее в том, что они делали, хотя бы, потому что используемые ими материалы – тоже с приставкой «био». А еще раньше, на правах глобального пересмотра «устаревших» классицистических эталонов пропагандировалась архитектура модерна (кон. XX – нач. XXI вв.), экспрессионизма (1910-20-е гг.), архитектура антииндустриальной направленности (1940-е, 1950-е, 1960-е гг.). 

 

Возникает вопрос. Является ли дигитальная архитектура только одним из повторений того, что уже было, или это принципиально новое явление? Как и во все времена, в наши дни в теории и практике архитектуры разворачивается полемика относительно будущего развития архитектурной формы. Вокруг дигитальной архитектуры ведутся наиболее острые дебаты. По словам исследователей, это связано с тем, что поиск в данном направлении олицетворяет поиск не столько архитектурной структуры, сколько поиск духовный, мировоззренческий: путем архитектурной символизации заполняются «пробелы» в отношениях человека и мира как системы отношений микрокосм и макрокосм. Формы дигитальной архитектуры символизируют структуру мира как живого организма или космоса, существующего по законам живого организма (динамической, самоорганизующейся системы). 

 

В свете развития современной космологии и теории влияния пространственно-временной структуры на создание архитектурной формы и пространства, большой резонанс вызвали исследования Ч. Дженкса («Архитектура вселенского прыжка», 1995 г.; «Post-modernism. The new classicism in art and architecture», 1987 г.; «The new moderns», 1990 г.). Ч. Дженкс утверждает, что современная архитектура неминуемо идет к усложнению, причем усложнение продиктовано условиями, способствующими развитию дигитальной архитектуры. Концептуальный подход теоретиков конца ХХ века обоснован научными достижениями в области развития пространственно-временной системы. Он опирается на исследования современных ученых: Э. Лоренц («теория сложности», 1903 г.), И. Пригожин (концепция развития самоорганизующейся нелинейной системы), Бенуа Мандельброт (разработки в области фракталов). Также, на теоретические разработки в области фрактальной физики, генетических исследованиях, теории катастроф, Булевой алгебре, теории «прерывности», теории «хаоса», квантовой теории. 

 

 

 

 

Ил. 6, 7. Проект центра всесоюзных видов спорта в Москве. 2004 г. 

На основе современного представления о развитии пространственно-временной системы Ч. Дженкс строит концепцию будущего развития архитектурной структуры. По словам Ч. Дженкса, сложность дигитальной архитектуры отражает сложность строения космоса, который есть динамическая, самоорганизующаяся система. «Современные архитектура и дизайн должны... отражать глубинные принципы природных форм с помощью «вращений и складок», «волн и неоднородностей», «самоподобия» [цитата по В.А. Колясникову, 1]. 

 

По мнению Ч. Дженкса, сложность и противоречие современной архитектуры являются ее манифестом. Концепция роста сложности рассматривается им в контексте развития структуры города («город-коллаж», принцип «взаимоналожения» и «самоподобия»), и формы («эклектизм», форма «вращений и складок», «волн и неоднородностей»). 

 

Ч. Дженкс пишет, что с середины 1970-х годов начались систематические исследования в области теории сложности. Поскольку восстала новая эра в архитектуре, ей необходимо опираться на новые постулаты. Поиск ведется в формах дигитальной архитектуры, которую многие архитекторы пророчат как новую ордерную систему. «Современные архитектура и дизайн должны... отражать глубинные принципы природных форм с помощью «вращений и складок», «волн и неоднородностей», «самоподобия» [цитата по В. Колясникову, 2]. По Ч. Дженксу, концепция роста сложности архитектурной структуры в полной степени отвечает теории сложности развития космической пространственно-временной системы. 

 

Мнение Ч. Дженкса не одиноко. И.А. Добрицина: «Нелинейная архитектура – это попытка выйти за пределы евклидовой геометрии, построенной на рациональных формах, ограниченных гладкими поверхностями, к криволинейным поверхностям, принципиально несводимым к плоскости как таковой. …Питер Эйзенман, Заха Хадид, Френк Гери, Дэниел Либескинд, Рем Кулхаас, творящие в 1980-е годы в системе умозрительной семиотической игры, оказались наиболее мобильными и в 1990-е плавно перешли от поэтики ризомы, запутанности, неопределенности к поэтике сложной складчатой топологической связанности, отражающей идею самоорганизации органических структур» [1]. 

 

Я не буду приводить высказывания всех теоретиков, относительно этого вопроса, поскольку в этих двух высказываниях отразился взгляд большинства. Современные исследователи вполне обоснованно делают выводы, касательно будущего архитектуры, идущей по пути сложной криволинейной структуры, символизирующей модель всего живого, в том числе и космоса. 

 

Действительно, космос в теории «биг бэнга» не есть статическая модель. «От «гармонического неба» в космологии не осталось и следа. Вселенной после «биг бэнга» математически соответствует формула, выведенная Альбертом Эйнштейном: 

Е = mс2 (материя переходит в энергию)» [3] 

 

Согласно теории Ч, Дженкса, появление и оправдание сложных оболочковых форм – это единственный выход развития архитектурной формы, поскольку он символизирует идею «срединного пути» архитектуры, движущейся между порядком и хаосом космоса и мира в целом. Выдвигая концепцию дигитальной архитектуры, Ч. Дженкс утверждает, что современный девиз архитектуры состоит не в «упорядочивании хаоса», а в концепции «более выгодной организации из порядка и хаоса». Теория сложности Ч. Дженкса и его выводы относительно развития дигитальной архитектуры – это, своего рода, компромисс. Неудивительно, что Ч. Дженкс отводит дигитальной архитектуре главенствующее место: она оказывается единственной альтернативой архитектуре прямого угла. 

 

При этом происходит уход в другую крайность. Говоря о современном состоянии развития архитектурной структуры, игнорируется подобные периоды появления символики живой природы, идеи «усложнения и самоорганизации»: архитектура барокко, экспрессионизма, модерна, биотектуры и др. Бесконечный же процесс усложнения архитектурной формы в свете развития диссипативной системы напоминает процесс «дурной бесконечности». Развитие в архитектуре идет по пути усложнения, однако, усложнение не должно восприниматься как тотальное заполонение формами дигитальной архитектуры. 

 

 

Развитие дигитальной архитектуры – явление более сложное, чем символизация многовектороной структуры космического пространства. Обращение к криволинейным формам, напоминающим живые организмы, через «антропный принцип» С. Хокинга*, уводит нас непосредственно к человеку, к системе символизации отношений «Я – внутренний мир», «Я – внешний мир». При этом, важно понимать, что сооружения, имеющие сложную криволинейную форму имеют различную природу. До сих пор, как мне кажется, теоретиками не рассматривалось подробно, какое именно содержание вкладывает человек в криволинейные очертания разной степени сложности. Мне хочется остановиться на двух направлениях дигитальной архитектуры. 

 

Говоря о дигитальной архитектуре, речь идет не столько о новом структурировании пространства, сколько о предъявлении в новом качестве структуры человеческого организма. Первое направление развития дигитальной архитектуры, которое мне хочется рассмотреть – это структуры, напоминающие своими формами мягкие органы человеческого организма: сердце, кишечник, почки т.д. 

 

По определению З. Фрейда, искусство является попыткой сублимировать заторможенные процессы и решить ситуацию травмы, которая запрещает развиваться дальше. Я не буду сводить проблему создания архитектурной структуры только к теории влечений З. Фрейда. Однако, взаимосвязь создания архитектурной композиции и психической структуры человека до настоящего времени еще не была достаточно изучена в теории архитектуры. На мой взгляд, анализ архитектурной структуры в контексте психической структуры человека дает большую информацию для понимания причин возникновения той или иной архитектурной формы (больше, чем, например, метод формального анализа). 

 

Ч. Дженкс сравнивает структуру дигитальной архитектуры со структурой живого организма, при этом, его «организм» является метафорой организма вообще (абстрактной разрастающейся биомассы, космоса и природы как целостной системы), а не человеческого организма. Это кажется странным, поскольку вряд ли человек прибегал бы к структурированию пространства не антропологических параметров (этот факт, как мне кажется, не подлежит сомнению). Архитектура метафорична; архитектурные метафоры – есть интроекция человеческих отношений, причем, не только личностных (отношений «человек – внешний мир»), но и внутриличностных: человек при помощи архитектурных средств символизирует отношение к своему собственному телу. 

 

На структуру города не случайно интроецируется структура человеческого тела (город раскладывается на каркас, ткань и плазму подобно тому, как раскладывается человеческий организм на те же составляющие). Но это не единственное подобие. В создании структуры города участвуют и остальные «части тела»: центр города недаром ассоциируется с сердцем. Возможно, если архитектурное сооружение, буквально, по своей форме начинает напоминать тот или иной внутренний орган человека – возможно, это способ расширить уже существующий метафорический язык. 

 

Рассмотрим подробнее, каким образом человек символизирует отношение к себе и к своему телу при помощи архитектурной структуры. Отношение к собственному телу проистекает на разных уровнях. 

 

Первый уровень отношений (самый архаичный) репродуцирует отношение к себе как к отдельным частям тела или внутренним органам (отношение к самому себе внутри себя). 

 

Второй уровень символизирует отношения с собой как с целостным организмом. 

 

Третий уровень – это отношения с внешним миром. Человек воспринимает себя как цельную личность; мир, в свою очередь, воспринимается как целостный организм. 

 

Человек предъявляет миру все эти отношения на разных стадиях. Если человек «застревает» на первом уровне символизации отношения к собственному телу, и проживает стадию восприятия тела как отношений между отдельными частями, ему, так же, необходимо просимволизировать эти отношения (символизация, проведенная на сознательном уровне, помогает реконструировать «провальные» периоды, существующие на психотическом уровне). Те влечения, которые «застряли» на психотическом уровне необходимо отработать, для того, чтобы они получили возможность развиваться дальше (выше: до второго и третьего уровней). Архитектура на символическом уровне позволяет проявить во вне метафоры внутренних органов, на которых «провальные» периоды развития проявляются различной симптоматикой. 

 

 

 

10,11. Г. Линн, музей «Арка мира». Сан-Хосе, Коста-Рика. 2002 г. 

Наделить образы архитектурные – образами частей тела, спроецировав, таким образом, на искусственно создаваемую форму свои переживания – наиважнейший аспект для человека. (В противоположном случае, неотработанные процессы приводят к заболеванию).

 

В контексте дигитальной архитектуры интересно интерпретируется известная метафора «сердце города». Если в классической композиции сердце города – это открытая площадь, в которую «стекаются» городские «артерии» (улицы), то тенденция по-новому интерпретировать «сердце города» воспроизводит его почти буквально. Так, в городе Грац (Австрия) появилось необычное сооружение, напоминающее своей формой голубое стеклянное сердце с клапанами, как будто выложенное на середину центральной площади. 

 

Классическая композиция «сердца города» – площадь, к которой стекаются дороги-«артерии». Символика дигитальной архитектуры интерпретирует «сердце города» почти буквально. Выбранная архитектурная форма говорит о том, психика и тело неразрывно связаны друг с другом. Осознание через символизацию в искусстве помогает «вытащить» чувства из глубин бессознательного. Тело реагирует на чувства, в том числе, появлением болезненного симптома того органа, который связан с этим чувством.

 

«Сердце города» – не случайная метафора, это возможность пройти важные переживания. Каждый раз мы сталкиваемся с явлением нахождения новых форм для интроекции собственного тела. Если формы воспроизводят органы, практически, буквально – следовательно, в данном месте существует больше проблем с заболеванием именно этих органов (кардиологические заболевания). 

 

Дигитальная архитектура не является протестом против архитектуры прямого угла. Также, очень сомнительно, что она может претендовать на новую ордерную систему. Однако, она является важной потребностью как бы заново прожить определенные состояния развития. Насколько комфортно находиться человеку в здании, угол которого словно парит над бездной? Очень комфортно, если ему необходимо пережить возвращение к состоянию эмбриона. «Парить над бездной» – значит, находиться в состоянии антигравитации. Мы снова сталкиваемся с одним из влечений, и на этот раз – это эмбриональное влечение. Вода является символом бессознательного, но это не поэтическая метафора. 

 

 

 

15. Штаб-квартира китайского телевидения (CCTV), Beijing, China, OMA, начало XXI в. 

16. Линн. Европейский центральный банк, конкурсный проект. Франкфурт, Германия. 2003 г. 

17. З. Хадид. CARDIFF BAY OPERA HOUSE, Cardiff, Wales, 1994-96. 

Деконструктивизм не является протестом, но потребностью спроецировать в среду то, что необходимо. Застывший взрыв – атомизм, развал на атомы – это еще одна попытка перейти в состояние эмбриона, как сгустка клеток, недифференцированной массы.

 

В воде действуют, скорее, архимедовы сила, и в меньшей степени – силы гравитации. Для эмбрионального состояния наиболее актуально антигравитационное состояние, которое, как бы реконструируется в архитектуре. Таким образом, через символизацию, человек может вернуться к «провальному» периоду, чтобы, заново пережив его (когда у него уже есть на это силы), развиваться дальше. 

 

Возникает вопрос. Если так важно прожить все эти состояния, почему до конца ХХ века формы дигитальной архитектуры не были настолько востребованы? Во-первых, они были востребованы, но, может быть, символизация не происходила так ярко. Вторая причина, на мой взгляд, состоит в том, что, очень долгое время существовал запрет на то, чтоб разбирать человеческий организм (воспринимать человека не целиком, а по частям) **. Тот факт, что наука психоанализа возникла в начале ХХ века, объясняет причину постепенного снятия запрета на изучение себя (желание «разбирать» себя на отдельные части), а это возвращает нас к «антропному принципу» С. Хокинга. 

  

Примечания: 

* Стивен Хокинг, развивая мысль об устройстве Вселенной как о развитии на грани порядка и хаоса, не останавливается на концепции одного только бесконечного процесса «иерархизации» и «деиерархизации» системы (смены «порядка» – «хаосом» и наоборот). Он выводит понятие «антропный принцип» (anthoropic principle). Согласно концепции «антропного принципа», «разбегание» и «упорядочивание» Вселенной направлено на определенную цель (идея целеустремленности космоса). «…Целеустремленность космоса …называется антропным принципом, потому что этот принцип развития Вселенной после взрыва ведет прямо к человеку [3, с.36]. Он сравнивает целеустремленность космоса с различными «центризмами» в космологии начиная с Птолемея (геоцентризм: «земля — центр мира»), Галилея («солнце — центр мира»), но теперь этот центр направлен к самому человеку. 

С. Хокинг возвращается к геоцентризму, но не физическому, а телеологическому (концепцию векторной направленности Вселенной подтверждают, также, исследования других ученых, которым принадлежит создание современной картины мира: Ч. Таунс, А. Эйнштейн, А. Деми, М. Планк, Н. Бор, Э. Шредингер, А. Эддингтон, Д. Джинс, П. Иордан, В. Гейзенберг, Г. Кантор, Р. Шовен, Д. Экклс, П. Тейар де Шарден, А. Брейль, В. Шмидт, А. Тойнби). 

 

** Изучение анатомии человека в эпоху Возрождения было запрещено святой инквизицией (достаточно вспомнить, что опыты Леонардо да Винчи и других мыслителей этой эпохи проводились в тайне). 

 

Литература: 

 

1. Добрицина И.А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. 

2. Колясников В.А. Реферат монографии Ч. Дженкса «Архитектура вселенского прыжка», Лондон, 1995 г. (рукопись). 

3. Родзянко В. Теория распада Вселенной и вера отцов. М.: Паломник, 1996.

 

По материалам http://www.cvetoplastika.org.ru

Прочитано 9989 раз

 
« Август 2018 »
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
    1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30 31    
 
 
 
     
  Наверх © Сайт «Сквозь века» изготовлен студией «ККиПК» 2012 ©